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miércoles, 14 de septiembre de 2011

ENTREVISTA: RAMÍREZ NEIRA

Mayo, invierno. Con Francisco llegábamos desde distintas direcciones hasta el metro Quinta Normal. Ahí nos esperaba Daniel Díaz -más conocido como Ramírez Neira- para responder estas preguntas, antes de partir al norte, específicamente a Bolivia, al día siguiente. Cuatro meses después, como parece ser la tónica en Contingencia, nos dimos el difícil trabajo de actualizar. Los dejamos con Ramírez Neira, a continuación:



¿Cuáles fueron las influencias musicales y literarias que dejaron su estampa en Útero?
Principalmente lecturas de Juan Rulfo y de Kenzaburo Oé, que es este japonés de la novela “Una Cuestión Personal” en la que me basé principalmente para hacer el disco. Y musicales, está el disco “Composiciones para Guitarra” de Violeta Parra y toda la música de Opeth, una banda de black metal sueca que me influenció mucho para darle – a pesar de que el disco es acústico- ese toque como más denso, más metalero, si se puede decir. Y Nirvana, siempre.

¿Tiene que ver Nirvana con el título?
Sí, un poco, ja, ja.

Recuerdo que el disco en un comienzo iba a salir en octubre del 2010, pero finalmente salió en mayo de este año, ¿Hay alguna canción que hayas compuesto entre esos siete meses que hayas considerado incluir en último minuto?
Sí, una canción que no lleva nombre. Sentía que faltaba algo que de alguna forma reflejara el final de la novela en que me basé: cuando el autor termina aceptando al hijo enfermo que le nació. Es una canción que hice en el verano, por eso me demoré más y terminé de grabarla para luego lanzar el disco.

¿Crees que el trabajo que lanzaste en mayo es mejor que el que pudiste sacar el año pasado?
Sí, porque, precisamente, no estaba completo, sentía que algo faltaba. Lo que hice fue pasarle el disco -o la idea del disco- a amigos, principalmente a dos: a Juan Malebrán, un amigo poeta, y a Pablo Lefio, un amigo músico. Con ellos conversamos sobre qué faltaba, si es que había que incluir algo, el orden de las canciones. Entonces, y gracias a eso, ahora sí siento que está completo. A fines del año pasado no estaba conforme con el trabajo final, ni en cuanto a sonido ni en cuanto a las canciones, pero ahora sí siento que le di el giro que quería.


Pasaste de “Nace el hijo” a “Útero”. Ambos conceptos siguen estando relacionados a un origen. ¿Qué ideas gatillaron el cambio de nombre?
Nace el Hijo” daba mucho para la confusión, para que se interpretara como el típico concepto un poco básico de la primera obra de un artista concebida como un hijo. Eso gatilló el cambio. Y llegué a la idea de Útero, principalmente, porque es el concepto fundamental de la novela. Al personaje principal le nace un hijo y ve el útero como un campo de batalla en el que éste fue herido, en analogía a Apollinaire, que vivió con una venda en la cabeza después de haber estado en la guerra, y con una bala durante el resto de su vida. Entonces quería llegar a una sola palabra que resumiera todo lo que era la novela, tanto como el disco. “Nace el Hijo”, claro, cumplía un poco con lo que requería, pero provocaba esa confusión, que no me gustaba para nada.

Me parece que la canción “Es sólo caminar” funciona como una suerte de arte poética, ¿por qué decidiste no incluirla?
Claro, funciona como arte poética en virtud de la idea de “sólo caminar”, y es un poco lo que quiero hacer, por eso lo de los viajes; pero, a pesar de que tiene que ver con lo que estoy viviendo actualmente, no la incluí porque no es parte del concepto que quería darle al disco, que está basado en una novela. No calza en cuanto a letras ni musicalmente con lo que quería hacer. Eso es principalmente. Sin embargo, no decidí descartarla completamente, por eso está como lado B en el sencillo “Cuánto desierto”.

Hace mucho tiempo, un amigo me dijo algo que me quedó dando vueltas hasta el día de hoy. Me dijo que la única función del músico era hacer buena música, independiente de la calidad de las letras, que para el caso ni siquiera importan, según él. Pero está el ejemplo de los cantautores, que si bien no se sirven de composiciones excesivamente complejas, sí basan su obra en las palabras e ideas que quieren compartir, como Bob Dylan, sin ir más lejos. Como cantautor y licenciado en literatura, ¿cuál crees que es la importancia de las palabras en la música?
O sea, tienen una importancia, pero igual yo les doy una importancia bastante relativa. No me gusta que en las canciones que hago la letra se superponga a la música. Prefiero pensar en el todo, en la canción como un todo. De hecho, a pesar de que trabajo la música basado en conceptos sacados de la literatura, esos conceptos no se traducen en que la letra misma sea más importante que la música, sino que la misma música está también basada en ese concepto literario. El clima que le doy tiene que ver con esa cosa oscura que tiene la novela. Y las letras acompañan con esa oscuridad. Entonces son un complemento. De hecho, las letras siempre son posteriores a la música. Primero hago la música, la línea melódica, y la letra siempre es posterior, para darle, como te digo, ese carácter completo a la canción. Está la línea melódica, está la música lista, y luego la letra simplemente lo que hace es completar ese concepto que estoy trabajando en una canción determinada.

Tocaste en Descentralización Poética, Amigo Imaginario, tienes una canción basada en "Estancia y Doméstica" de Mariela Malhue, ¿cuál es tu relación con la poesía chilena? ¿Hay autores nacionales que influyan en tus composiciones y/o letras?
Sí, es súper fuerte la influencia, porque el ambiente en que más me muevo no es tan sólo el musical si no que el poético. Suelo estar tocando en lugares como encuentros de poesía, precisamente, porque mis compañeros de universidad son poetas. Yo siempre era el único músico dentro de ese tipo de grupos. Con respecto a autores, claro, Jorge Teillier me ha influenciado bastante, sobre todo por el paralelo que hago con Juan Rulfo. Ese trabajo sobre el campo, de mirar la niñez en el campo que tienen ambos. Hay muchas canciones que están basadas en algunos textos de Teillier y de Rulfo que no están ni en el disco ni grabadas y van a ser parte del trabajo que voy a hacer ahora, el próximo. Se va llamar algo así como “Santo Remedio” y tiene que ver precisamente con tratar de ahondar más en cómo los conceptos morales en el campo, por ser un contexto distinto, pueden ser a veces chocantes para alguien que vive en una ciudad; los suelen ver como algo salvaje, siendo que acá también existe salvajismo.


¿Qué podrías sacar en limpio de la gira por Bolivia que hiciste este verano junto a Pablo Lefio, Jorge Reinún y Nikolás Gajardo?
Tenía la idea de, antes de partir, empezar a armar una banda con lo que estoy haciendo, pero con esa gira me di cuenta que no (risas). El show que hicimos con Reinún en el mARTadero me sirvió y siento que funcionó, porque logramos, o por lo menos yo logré, confirmar que a pesar de estar tocando solo sí se puede llenar todo ese espacio que podría llenar una banda; sobre todo porque ese tipo de espacios, que son un poco para hacer teatro, tienen toda una carga que ayuda en la interpretación, en el show mismo; me sirvió también para empezar a pensar que, a pesar de que toco solo, sí puedo adornar el escenario; que tocar solo no significa minimalismo ni simpleza si no que puede ser todo lo contrario: algo muy barroco también.

Ahora que has hecho dos giras por Bolivia, y que has estado trabajado allá, ¿podrías decirnos cómo es la escena musical/artística boliviana, a diferencia de la chilena?
La escena boliviana es mucho más pasiva. Hay muy pocas bandas que hacen sus propias canciones, la mayoría se dedican a hacer covers y si no hacen covers, hacen canciones con fórmulas ya muy repetidas, sobre todo en el ámbito del rock, que es en el que estoy más cercano. Las bandas no se hacen mucho cargo de sus propias formas de expresarse musicalmente. En el ámbito más popular sí, sorprende el folklore y hay mucha actividad por todos lados, pero, como te digo, en el ámbito más rockero, es bien limitada la producción si la comparamos con Chile. Acá, siempre recuerdo que cuando La Ley apareció todos los criticaban porque se hicieron famosos con un cover; eso no pasaría en Bolivia, sería algo más bien positivo. En Bolivia hay una mirada con respecto al arte en general súper tradicional. Falta un poco más de ruptura con ciertas fórmulas (incluso las vanguardias), mirar más el contexto más próximo que los determina también. Eso puede ser positivo, negativo, no sé, pero eso es lo que por lo menos veo.

Y desde allá, ¿cómo ves la escena chilena ahora, rescatas cosas?
Sí, siempre estoy investigando. La forma en que trabajo es muy similar a la de un escritor: estoy muy pendiente de lo que hacen los músicos de mi generación, para saber en qué estoy yo y en qué están ellos. Me gusta investigar lo que está haciendo gente joven en el área en la que me muevo, no tan sólo para criticar si no que para estar al tanto de lo que produce cada quién. No me gusta abstraerme mucho y decir “yo soy el único”. Se le suelen hacer muchas críticas, por ejemplo, a Chinoy, y a todos aquellos que son más “reconocidos” por la gente, pero es más que nada porque todos quisieran estar ahí. Yo sigo encontrándolo bueno, a pesar de que no es mi cantante favorito. Y, claro, lo que estoy haciendo ahora es intentar averiguar también sobre los sistemas de licencias libres, todas las páginas de internet, nacionales o internacionales que trabajan con eso. Y en esa parada estoy y es precisamente el motivo por el que estoy en Bolivia también. En Chile creo que hay, musicalmente, un gran desconocimiento con respecto a lo que verdaderamente son las licencias libres, pues se confunde con piratería. Es como: si uno está a favor de eso, está a favor de la piratería. A veces siento que eso es lo que cree la SCD. Parece que me desvié un poco de la pregunta...

Pero eso es interesante. Recuerdo un episodio bien vergonzoso para la SCD en que manejaron un Windows pirata en una presentación pública. Esas son incongruencias que muchos músicos han pasado por alto o han decidido obviar, probablemente, porque los beneficios son mayores; por lo mismo, me llama la atención que hayas decidido no formar parte de esa sociedad y que hayas decidido ser 100 % independiente.
Claro, no me interesa ser parte de ninguna sociedad que me oficialice como músico. Lo que no quiere decir que en determinado momento me asocie a gente que piensa como yo. Porque una cosa es asociarte y trabajar en conjunto y otra es convertirte a un tipo de pensamiento ya hecho y al que hay que amoldarse para sobrevivir. Para tener un recorrido fácil no me arrastraré con ninguna institución en Chile que no me represente. Para formar parte de un colectivo primero hay que tener muy claro la posición personal. Saber que uno por sí mismo constituye una institución. Y si llego a ser parte de un conglomerado o sello lo que pondría en discusión respecto a porcentajes son las formas de distribución de mi obra más no mis derechos de autor. Es más, por eso acepté la propuesta de los chicos de Ediciones Polla Literaria que decidieron lanzar con Útero su versión discográfica La Polla en tu Oreja, porque siguen la misma lógica de distribución libre de una obra. Además que la alianza no me quita el derecho a seguir haciendo mis propias cajas, con mis propios diseños para distribuir el disco por mi cuenta. Esa lógica es la que me interesa, la de la colaboración y no la de subyugación.


¿Nunca te ha llamado la atención formar parte de algún netlabel para recibir ayuda al momento de promover tu trabajo? Son ellos quienes, por lo que tengo entendido, funcionan como sellos gracias al sistema de licencias libres como Creative Commons.
Sí, lo que haré es subir todo mi trabajo a Jamendo que es una página que trabaja con músicos que usan Creative Commons. Ahí tú subes un disco, por ejemplo, y conservas tus derechos de autor sobre la obra y sólo cedes un porcentaje de las donaciones que se hacen por descargar ésta. De alguna manera al subir tu material formas parte de los artistas de Jamendo que apuestan por esta lógica del compartir libremente el conocimiento a través de medios digitales. Pues de eso se trata todo esto, de compartir y no poner barreras. Claro, la obra vale, pero hay que buscar medios alternativos, acordes a la contingencia digital, que permitan al músico seguir haciendo lo que hace. Y creo sinceramente que el sistema de donaciones es una salida viable.

Retomando la pregunta anterior, la desviada, ¿Qué es lo que rescatas de la escena chilena?
De la escena chilena lo que rescato es que cada vez hay más gente haciendo sus propias canciones. Cada oído cuestionará la calidad, pero por lo menos hay producción personal. Lo que no rescato es que la SCD sigue en una lógica de mercado trucho y me parece deplorable que muchas de las radios que todo el mundo en Chile escucha solo programen músicos ligados a esta sociedad. Con esto no quiero sonar a típico llanto lastimero del latinoamericano guacho. Lo único que intento plantear es que estas emisoras y sellos que siguen la lógica SCD son responsables de maleducar los oídos de gran parte de la gente, programando y promocionando generalmente músicos del Sello Azul y afines que responden a modelos sonoros sacados de México principalmente y que en ese país están replicados por montón. En ese sentido rescato mil veces más a los tipos que casualmente he escuchado en bares o en casas de amigos y que están sonando muy subterráneamente y que tal vez sólo un puñado de gente los llegue a conocer, pero que son realmente potentes y con propuestas rompedoras de moldes caducados por lo menos para mí. Doy como ejemplo el caso de Jorge Reinún, de Pablo Lefio, de Violenta Parra, entre muchísimos más. Con esto tampoco digo que lo que uno pueda llegar a hacer musicalmente salga de la nada. Las influencias están siempre presentes. El punto es que no se transformen en virus de una influenza que nos hagan sonar con mocos verdes que sigan propagando la infección, las fórmulas ya probadas. El arte y la música son ruptura. Creo sinceramente que hay que matar a los padres, descuartizarlos; crear encima de ellos, no con sus restos.

¿Qué se viene para Ramírez Neira, ahora que lanzaste el disco?
Voy a grabar un EP cargado en voces y guitarras simplemente, y va a estar basado de manera mucho más completa en el imaginario de Juan Rulfo, principalmente. Y lo otro es mover el disco por internet lo más que pueda, para expandir un poco el territorio y no tan sólo quedarme en Chile y Bolivia (que ahora es el lugar donde me instalé para gestionar todo lo que estoy haciendo). También desde Bolivia quiero poder visitar otros lugares, no sé, Perú tengo pensado en unos meses más; México. Pero siempre en mi lógica subterránea, la de caminar por los bordes de este planeta de manera completamente autogestionada. No me interesa lamerle el culo a nadie para que barran con mis ideas musicales o hacer que mi música calce con lo que instituciones validadoras del mercado buscan para seguir infectando a la gente con sus fórmulas ya probadas y adormecedoras de oídos.

10 DISCOS

Junkyard - The Birthday Party
Amnesiac - Radiohead
Deliverance - Opeth
Nursery Crime – Genesis
Strange Days - The Doors
Closer - Joy Division
Composiciones para guitarra - Violeta Parra
In Utero - Nirvana
Aenima - Tool
Ommagio a Joyce” - Luciano Berio


Para links de descarga de discos, videos, noticias e información:
http://ramirezneira.blogspot.com
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sábado, 23 de abril de 2011

POEMAS DE YASMÍN NAVARRETE

Nace en Santiago un martes 20 de Enero del año '87. Estudió Licenciatura en Física en la Universidad de Chile. En noviembre del año pasado tuvo la oportunidad de leer uno de sus textos en “Poesía a Cielo Abierto”, encuentro que se realizó en La Sebastiana, donde quedó seleccionada para recitar y asistir a una clínica literaria entre varios poetas.



REVELACIÓN

Siempre es la última vez. Siempre hay cosas ocultas dentro de una boca llena de esos pequeños monstruos negros que van saliendo como si fueran pájaros, aves de rapiña que se dispersan, arrasando lugares, cortando cabezas.

No tengo voz, no escucho sus voces, no creo en esa flecha del tiempo que señala una sola dirección: creo en las once dimensiones cuando se abre la mente y ellas se distribuyen en forma de una copa saliendo de la cabeza.

Cortar cabezas, dimensiones, acceder a ese punto físico en donde se guarda todo lo que tiene que ver contigo.


EL VUELO


Anido pájaros en mi vientre, anido cabezas de esas que no se cuelgan.
Anido un dolor parecido a lo que significa olvidar algo que tiene que estar presente por puro antojo.
Anido inviernos soleados que no tuvieron coherencia con el tiempo.
Anido fotos como imágenes, imágenes como un todo.
Más lento quiero que pase el tiempo: no me alcanzan los días cuando quiero que se repitan, que no se extingan, que por lo menos todo eso se transforme en hojas que pueda oler, que pueda tocar al abrir el cajón.
Más rápido quiero que pasen los días para dejar de contar cuántos quedan.
Sigo escribiendo y sigo sintiendo los pájaros que se anidan lento y que siguen bajando por el vientre.


NADA

¿No será que el vacío siente terror al no tener un nombre, una cara o un recuerdo?
¿No será que el vacío pretende personificarse para dejar de ser algo tan incierto?
Es demasiada la responsabilidad de enfrentarlo.
Es demasiado el temor cuando termina el recuerdo.


EL JUEGO DEL EGO

Dónde quedaron los juegos donde éramos todos distintos y jugábamos juntos aunque nos alejáramos, éramos distintos y nos encontrábamos y compartíamos el barro, las pelotas, los caminos distintos, pero nos mirábamos las caras desde lejos como si habláramos de lo mismo aunque fuéramos distintos.
Era el juego de los parques, era el juego de las manos, de los árboles, de escondernos y encontrarnos. Ahora nos quedan las distancias como moraleja de la distinción, ahora nos queda el juego del ego, el juego de ego, el ego del juego del que gana el ego y el juego se termina o se acaba cuando empieza el tema, cuando se termina, cuando se respira y no entiendes y debieras entenderlo, cuando quedas fuera,
si no aceptas las reglas estás fuera, pero pierdes y el que gana es el dueño: el que desangra, el que se alimenta, el que se queda porque todos se van, el que se queda incluso cuando no están los que lo permitieron.
No me quedan palabras si respiro distinto y avanzo con mi cuerpo y retrocedo con el mismo y ya no hay imágenes y no quedan alucinaciones del retorno a lo inmaterial.
No tengo más ideas que las que escucho todo el día. Del dinero que se arranca como cuando nos arrancábamos en el parque, en la plaza, en la calle para tratar de convocar el encuentro. Hoy no nos encontramos porque el interés se disolvió y se convirtió en un papel de intercambio. Ahora la emoción tiene nombre de números y de bancos, ahora la emoción es la fiebre de la pulsión de la muerte, es la fiebre de la respiración sin ritmo.
Es la respiración la que me mueve hacia lo que hablamos con nuestra exhalación, es la inspiración lo que nos hace producir, es la inspiración la que no es un fin. Es lo que me inspiras con toda esta distancia acumulada entre bostezos, entre más papeles, entre los roles difusos cuando sueño y estoy consciente del ego, del fuego que no se apaga, del juego en el que pierdes cuando caes en la casilla del ci-ego.


CANCIONES

Las caras de la gente están hastiadas. Las miradas encarcelan animales salvajes, dispuestos a sacarte un pedazo de carne. Recuerdo ciertos nombres y recuerdo esa insolencia con la que te acercabas para exigirme esos derechos que violaste. Las caras siguen estando por todos lados, luego, subo a la micro. Esos días se presentaron inescrupulosos, te afectaban tanto mis palabras, como si existiera algo tan rotundo entre ellas -sabemos que no existen, lo sabías perfectamente.
La micro oscila entre una frenada y otra, alguien se sube a tocar canciones folclóricas: Víctor Jara, Violeta Parra, Santiago, oh, Santiago, cuenca entre grandes montañas, cuenca profunda de interminables suspiros incompletos. Querías entrar insolentemente como si nada hubiera pasado, entonces te explico y no entiendes nada ¿Cómo podrías entenderlo? Si te criaste bajo el velo de la Virgen, del Santo Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, te repito: ¿Cómo podrías entenderlo?. Me imagino en sus rostros la cara deforme del otro lado de sus esperanzas, separando lo bueno de lo malo, lo que es justo y lo que se merecen, mientras suena de fondo Todos Juntos y nadie habla, la micro frena nuevamente. Se escuchan un par de bocinazos. No podrías entenderlo porque nunca te lo enseñaron, seguramente, te hablaron de la infidelidad, que el egoísmo es malo y claro que es malo cuando no piensas en mí, claro que es malo. Quizás me confundiste con el resto, quizás mi cara se perdió en el hastío de tus dictámenes, quizás pensaste que mi voz dejaba de oírse entre tus decisiones.
El hombre de la guitarra pasa por los puestos pidiendo la cooperación correspondiente, sólo se escucha el motor de la micro, el ruido de la ciudad y un par de monedas que caen al suelo.
De pronto un grito, me imagino que fuiste tú creyendo entenderlo todo.


TRAGEDIA GRIEGA

Te encontrarás desnuda después de una fiesta.
Te encontrarás con el rencor.
Te encontrarás con el universo despojado,
con las nubes aisladas.
Y no sentirás el calor
en los días más brillantes,
en los días con más sol.

Te encontrarás añorándolo.
La soledad a través de una ventana,
el túnel invisible entre sus dos caras.
No tengo dónde guardar todo esto,
no tengo un espacio entre sus cartas.

Te encontrarás olvidándolo
después de creer en toda realidad,
de anular las fiestas, los árboles,
después de borrar tu nombre
o interpretar el sonido como una decisión,
una emoción condicionada, apagada.
Te encontrarás detrás de una pantalla.
Te encontrarás juntando probabilidades,
rodeada de soles, de buenas intenciones.

Es la soledad, es la pérdida.
Es tu mejor partida.
Es mi peor renuncia, dejando los mazos,
juntando fracasos.
Repitiendo, repitiendo.
Repitiendo en silencio
porque ya no estás acá
en la memoria de los muertos.
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domingo, 10 de abril de 2011

ENTREVISTA: JOSÉ LUIS SEPÚLVEDA

Antes de que esto se convirtiera en una entrevista, fue una aventura. O algo así. Todo empieza, más o menos, cuando Daniela ve “El Pejesapo” de José Luis Sepúlveda en la Universidad de Chile. Y alucina. Le comenta la película a quien puede, pero se da cuenta de que la cinta no es del gusto de los estudiantes de cine de la Chile; por lo mismo, le llama la atención que, dos meses después, Sepúlveda junto con Carolina Adriazola, llevaran algunas funciones del festival de Cine que fundaron, el FECISO (Festival de Cine Social y Antisocial), a la universidad. ¿Cómo sería recibido el FECISO por los estudiantes? Esta pregunta fue la que obligó a Daniela a abrirse espacio en su estrecho horario, para asistir un día. Y ese día, en las funciones de la tarde –funciones en las que no había nadie más que los organizadores, un par de cineastas y ella-, fue que se acercó a Sepúlveda. Sepúlveda no le prestó mucha atención, incluso la miró con desconfianza. Estaba demasiado ocupado pasando las películas. Daniela insiste, le dice que es para un trabajo de la U. Sepúlveda lo piensa de nuevo. Hay poco tiempo, pero responde. Y todo esto abre, cuando le pregunta:

¿HAI VISTO LAS PELÍCULAS QUE HE HECHO YO?
¿Y? ¿QUÉ OPINAI?

por Daniela Colleoni

José Luis Sepúlveda en el rodaje de Mitómana


A propósito del Festival de Cine Social y Antisocial que tú organizas, ¿cómo crees que funciona el “cine social” hoy en Chile?
Es difícil definir lo que es cine social, pero nuestra idea de cómo se genera el festival fue dar cine en lugares donde no va el cine elitista, que se muestre un cine que sea cercano a los problemas que hay socialmente y las contingencias que pasan en nuestras poblaciones, en nuestros lugares, en donde uno vive. Esa es como la idea. Teniendo todos estos festivales que corresponden a una glorificación de los elitistas, que son los que manejan el asunto audiovisual en Chile, para nosotros era importante que además de un punto de vista, hubiera un espacio de exhibición y distribución de películas que retrataran temas que son muchos más cercanos.

¿Por qué presentar este festival en un espacio universitario (Instituto de la comunicación e Imagen, Universidad de Chile), cuando tú dices que no haces cine para universitarios, sino para la gente de la pobla?
Lo que pasa es que para nosotros es importante este espacio, aquí viene mucha gente que vive en distintas comunas donde también presentamos las películas. Entonces es importante tener un espacio en la universidad dónde se pueda ir creciendo y optar por una participación con respecto al cine que nosotros generamos, que creemos más cercano, que no ocupa otros estándares que son más oligárquicos, y que se pudiera discutir también en la universidad. A lo que yo me refiero es que la misma gente de acá recibe una educación elitista, a ellos les interesa ir a los festivales importantes de clase alta. Les enseñan eso. Es cosa de que hagai una encuesta de cuáles son los profesores que hay acá, entonces te dai cuenta de que la mayoría viene de la Escuela de Cine de Chile...puro cuiquerío. Entonces la weá se transforma en una educación cuica, que pretende respuestas cuicas, que hable de los problemas existenciales de la clase alta. Esa weá no me gusta.

Creo que en tu cine ese descontento se nota, pero es paradójico que varios de nosotros hemos conocido tus películas acá en la U, en este espacio donde supones ese tipo de educación cuica…
Mmmmm…

En todo caso, las opiniones sobre tus películas que circulan en esta escuela son variadas, de amor y odio. Algunos no están muy de acuerdo con el cine que haces, algunos no encuentran que tu cine sea un "cine social".
Yo nunca me he puesto la bandera de cine social. Lo que sí es que nosotros generamos un festival de cine que se llama "Festival de Cine Social y Antisocial". Pero yo no he definido mi cine como cine social. La gente que ha dicho eso no me ha invitado a hablar. Pueden ellos hablar de eso, ellos construyen un estereotipo de las cosas. A mí no me invitan a hablar en las universidades, nunca me han preguntado qué cine hago, ni nada. Mis películas las ocupan en las clases, como muestra de no sé qué. No entiendo.

¿Podrías definir tu cine de alguna manera?
No me gustaría definirlo. Sería prepotente hacerlo, es decir, uno con suerte va descubriendo lo que está tratando de hacer en términos de creación, no nace con una idea predeterminada del destino: uno va creciendo con las películas que hace, va viendo qué es lo que puede ser más honesto, más cercano. Yo no he dicho que hago un cine social. Otra gente ha dicho que hago un cine marginal. Es weá de ellos. A mí no me han invitado a discutir cuál es el cine que hago. Y no puedo definir todavía el cine que estoy haciendo porque en realidad estoy en ese proceso. Llevo dos películas, ahora estoy haciendo una tercera que se llama "Invasión". Ni siquiera me he preocupado de definir el cine que hago, me preocupo de hacer las películas.

¿Existe en tu trabajo alguna influencia de lo que se conoció como "Nuevo Cine Latinoamericano" de los 60’ y 70’?
No creo.

¿Pero te gusta algo de eso?
Lo considero más cercano. "El húsar de la muerte" (Pedro Sienna, 1925), "El chacal de Nahueltoro" (Miguel Littín, 1969), son temas interesantes. Pero el documental en Chile me interesa mucho más que la ficción. La ficción está hecha por puros temas cuicos como "Play" (Alicia Scherson, 2005), de weones que están satisfechos, problemas de weones satisfechos. Yo no me crié en eso, entonces cómo voy a hacer ese cine. La ficción Negrita en Chile es una weá para ganar dinero, la oligarquía lo hace, las asociaciones gremiales de ficción son puros weones que quieren ganar plata. No les interesa otra cosa. Generan escuelas de cine y todo eso. ¿Estudiar en la Escuela de Cine de Chile, cuánto vale?

¿Cómo fue dirigir “El Pejesapo” (2007)?
Fue un trabajo distinto. Nosotros veníamos de trabajar ya en dos cortometrajes anteriores. Para "El Pejesapo" nos interesó caleta la idea de poder generar un personaje a través de las deficiencias más que de lo portentoso de hacer un guión con un protagonista que tiene que ser de tal forma, sino que deconstruirlo a través del error. El error es más humano, más horizontal, más verdadero. Si tú cometes un error, uno se acerca más a ti, pero si te creís la raja, nadie va a estar al lado tuyo. Y también responde a una estética de escuchar. El cine que nosotros hacemos es un cine que escucha. No que impone weás. Uno escucha, y toda esa tierra y moscas del lugar pasan a ser también parte de la película, de la construcción del espacio, de la escenografía.

¿Y con “Mitómana” (dirigida con Carolina Adriazola, 2010) siguen más o menos la misma idea?
También, pero probamos además otras cosas, porque uno siempre está tratando de buscar y de plantear otras posibilidades, pa’ que sea interesante la weá poh.
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domingo, 5 de septiembre de 2010

ENTREVISTA: JOVENABUELO

Ayer, mirando el calendario, nos dimos cuenta que hace más de un mes que hicimos esta entrevista. Lo único que importa, a estas alturas, es que por fin está lista y que consta de dos partes: la primera parte son las respuestas que nos dieron Ignacio Cea (Nacho) y Javier Hechenleitner (Budín) en la Lavandería, sala de ensayo del grupo, un frío día de finales de julio; la segunda parte son preguntas que nos respondieron por correo luego de que perdiéramos el archivo de audio que grabamos el mismo día de julio. Cosas del fútbol.

Jovenabuelo son: Ignacio Cea en guitarra, Javier Nacif (Puré) en teclados y Javier Hechenleitner en batería. El primer bajista fue Sebastián Rivera (Lulú), pero, luego de cuatro años, se fue; lo reemplazó Ricardo Valdés (quien también tocó en Rotación de Ceres), pero también se fue, hace muy poco. Además, tocan con Sebastián Arriagada, quien se encarga de las visuales que se proyectan en las tocatas.

A continuación, lo importante: las respuestas de la banda.


PRIMERA PARTE: EN LA LAVANDERÍA.

-¿Consideran que su música es música de vanguardia?
Nacho (N): Yo creo que sí, en el sentido que estamos tratando de llevar la cuestión hacia algo fresco y hacia algo que para nosotros sea nuevo, independiente de que para todos no sea nuevo y que paralelamente en Japón haya una banda exactamente igual a nosotros haciendo las mismas cosas; nosotros intentamos experimentar básicamente. Nos proponemos como premisa la experimentación o la búsqueda, más allá de adaptar o usar formas que ya están súper definidas o súper-archi ya usadas como pasa mucho en el rock tradicional; no es ese nuestro caso: estamos experimentando con formas nuevas, con las métricas, con los ritmos, con las armonías, con improvisación, con nuevos timbres sonoros; el mismo tema con las imágenes... En ese sentido es vanguardia, porque siempre que hay experimentación, inevitablemente van a surgir cosas nuevas.
Budín (B): Igual esa experimentación no es experimentar porque sí, ni porque queremos ser bacanes o porque queremos ser más vanguardistas, es como porque lo sentimos así. Es porque cuando estamos tocando suceden cosas y lo que vamos sintiendo es lo que, claro, nos parece novedoso, pero no es porque sí, es también porque nos gusta.
N: Claro, es como orgánico para nosotros y en el fondo nace como de un no querer repetir las hueás clásicas, típicas. Es una búsqueda en definitiva.

-No caer en el “estrofa-coro-estrofa”...

N: Exacto, como que siempre para cada canción la hueá es libre. Yo creo que los conceptos fundamentales son: libertad en la composición, libertad en las estructuras. Como si de repente queremos dejar una parte que es el caos, y ruido, y tápense los oídos, ya hagámoslo... Si es que tiene sentido en relación a la parte anterior o lo que queremos tocar después de eso… Hay una libertad, y como hay una libertad, sí puede ser vanguardia, porque creo que de ahí salen las cosas nuevas: de la libertad de componer.

-¿Cuál es el rol que cumple, en este sentido, el encargado de las visuales, Sebastián Arriagada?
B: El año pasado incluimos a Sebastián, que es cineasta. Más allá de “oh, somos la banda y vamos a poner visuales”, decidimos hacerlo como que él fuese un integrante más, o sea, el tema visual y lo que estamos proyectando es tan importante como el bajo en la banda, tan importante como la batería. Yo no sé si otras bandas, me imagino que sí, se lo han planeado de esa forma: vamos a incluir a una persona, un artista, que no es músico, pero es cineasta...
N: Al final igual él toca con nosotros, porque en vivo, y así lo planteamos, y así lo hacemos: el loco está tocando con nosotros; él está tocando con un controlador, con su computador y está tirando las imágenes e interviniéndolas, así como yo estoy tocando la guitarra, al mismo momento; estamos los dos sobre el escenario tocando. Entonces no es una hueá estática en que se ponga play no más y que nosotros toquemos encima o que las imágenes vayan encima de la música, no. Obviamente es algo que estamos recién empezando a trabajar -el tema de la interacción imagen-música-, aparte que requiere mucho tiempo: elegir las imágenes, procesar las imágenes, trabajar las imágenes, más aún, generar las imágenes, pos-producir las imágenes. Y ese fue un trabajo que hicimos harto para el disco Niño Sol y para el lanzamiento del mismo, en diciembre del año pasado. Lo planteamos así: queremos contar algo, queremos hablar de algo, entonces ya: no tenemos letras, no tenemos vocalista, pero podemos tener imágenes; las imágenes pueden hablar más que mil palabras. Y ahí empezamos a trabajar con el visualista. Entonces ahí hubo todo un trabajo de elegir las imágenes y de practicar con ellas, ensayar con ellas.
B: Así como él se ha ido influenciando con la música, nosotros nos hemos ido influenciando con las imágenes.


-A propósito de Niño Sol. Nos pareció que el disco era circular, cerrado. Pero, ¿cuál era el tema que ustedes estaban pretendiendo desarrollar? ¿Había una idea de fondo o trabajaron con distintas ideas y las fueron aunando para desarrollar el disco?
N: Existe la idea de un proceso. No es algo cerrado, digamos. No es algo como “es una historia así y asá”. No, no, no es tal cual. De hecho, no es una historia que tenga así como un personaje y hueás. No. Es como que estamos hablando de una situación, de una realidad, de un contexto y que tiene que ver con el ser humano, obvio, y que tiene que ver con el mundo que rodea al ser humano. Básicamente eso. Y cómo el ser humano, de alguna forma, tiene una condición, digamos, primigenia o esencial; cómo se ve inmerso en un sistema, en un mundo. Hay un momento en el que el ser de alguna manera pierde su inocencia y entra en este juego, en este mundo, en este sistema. Hay también todo un retrato del sistema, del mundo al cual llegamos como seres humanos. Claro, ahí también mostramos fuerzas en oposición, que es, si hablamos en términos básicos, un poco corrupto y alienador, y un poco perturbador; y que, en el fondo, corrompe un poco lo que puede ser una esencia más pura. Y por otra parte, fuerzas que están todo el tiempo, como la naturaleza, simplemente. Como que la naturaleza sigue presente ahí, en el ser humano y en el planeta. Entonces, pese a que está este sistema siempre, o que por lo menos en este presente y que a lo largo de la historia ha sido un proceso para llegar a esto, es un sistema que de alguna forma no facilita que el ser humano sea una persona feliz o integral. Igual está esa esencia y esa fuerza pura siempre presente, y está en la naturaleza también y puede haber una forma o una instancia siempre de conectarse con ella.


-Cuando ustedes estaban creando el disco, ¿Tuvieron influencias, de todos tipos -musicales, emocionales- que los marcaron, que le dieron un sello al disco?
N: Seguro. Las experiencias de cada uno se plasman siempre en lo que hacemos y muy fuertemente, porque cuando nosotros llegamos acá y cuando hicimos los temas del Niño Sol, empezamos básicamente: Budín empieza a tocar un ritmo y así nos sumamos y así salen las hueás nomás. Y después que salen los temas así, como que empezamos a estructurarlos. Ese fue un poco el flujo de Niño Sol. Como que los temas salen y después “ya, qué bacán el tema que improvisamos”, “ya, ¿cómo era?”. Ahí empezamos a armarlo y a meterle más cabeza. Entonces, como es una hueá así, tan espontánea y tan libre y tan sincera, obviamente que las hueás que nos están pasando a todos se plasman brígidamente en el resultado, en lo que hacemos. Entonces, así como que nos hubiéramos sometido todos a algo definido y determinado, como “”ya, chicos, veamos esta película o escuchemos este tema”, no. Pero, de alguna forma, nuestras influencias siempre están relacionadas, tanto las musicales como nuestras vidas, que están conectadas. Nuestra percepción, nuestra visión de las cosas, del mundo, también está conectada. Nuestra sensibilidad frente a las cosas, frente a las experiencias que tenemos, también.
B: Están conectadas, pero no son iguales. Entonces como que se van plasmando las ideas que tengo yo con las ideas que tiene él.
N: Se van sumando cosas, se enriquece. Los resultados son la mezcla de nuestras experiencias.


-Siguiendo con Niño Sol, ¿Cuánto les tomó desde que comenzaron a hacer el primer tema hasta que lo grabaron?
B: Así como decir “ya, vamos a hacer un disco con estos temas” y llegamos a las imágenes y lo lanzamos, es un cosa. Pero hay temas que tendrán unos tres años, que lo habíamos hecho antes, pero que después los estructuramos.
N: El disco anterior, 6123, y el Niño Sol fueron, de alguna manera, en términos de composición, paralelos. De repente vimos que teníamos seis largos temas, y empezamos a pensar en temas de este disco conceptual y la hueá; algo que sea conceptual, algo que sea medianamente completo. Y ahí en ese proceso, que fueron, no sé, un par de años, yo creo -en que dijimos que íbamos a hacer un disco conceptual- antes que le pusiéramos Niño Sol y todo, ahí empezó la cuestión a decantarse, a digerirse. Y ahí decidimos: “ya, no, vamos a separar estos seis temas, vamos a sacar dos de estos temas; vamos a dejar este disco con estos cuatro temas nomás, este disco conceptual, circular, con cuatro temas; y estos dos otros temas los vamos a hacer un EP”. Y le sumamos “Engranaje”. Entonces ahí tuvimos que dedicarle un tiempo primero al EP, al 6123, en grabarlo, en mezclarlo, en tocarlo. Mientras que Niño Sol seguía desarrollándose, paralelamente. Entonces cuando decidimos que el 6123 ya lo habíamos lanzado y todo, de nuevo: “ya, ahora tenemos cuatro temas, cómo los vamos a ordenar”, teniendo ya el material, “cómo se va a llamar cada tema”; hay algunos temas que les cambiamos el nombre. Y eso fue, no sé, otro año más. Después nos juntamos con el visualista. Fue un proceso largo.


-¿Cómo escogen los nombres de los temas?
N: Liberación” ya era “Liberación”. Y ese salió que lo tocamos y dijimos “cómo le vamos a poner”, “ya, Liberación, no sé”, ja, ja.


-Apareció el nombre.
N:Niño Sol”, no. “Niño Sol”, el último tema, se llamaba de otra forma, muy absurda, que no voy a mencionar, ja, ja. Y después cuando teníamos ya el concepto más acabado, dijimos “ya, este tema tiene que ser Niño Sol”.


-¿Y qué significa “Niño Sol”?
N: ¿Qué significa “Niño Sol”? Significa harto, ja, ja. Contiene varias cosas, tampoco es como un concepto, digamos, cerrado.
B: Según lo que tú contabai antes de qué trataba el disco, “Niño Sol” es como el desenlace de esa historia, donde después de vivir el proceso de máquina, existe el estado de pureza y de sabiduría. Es como eso. Es como un niño y el sol, que, no sé, es el todo, la vida, Dios, la luz que está ahí.
N: La fuerza, claro. Es como, digamos, el proceso que tiene el ser, el personaje. En el fondo, somos todos nosotros que estamos, de alguna manera, ahí en alguna de estas etapas. El niño representa volver a eso, como volver a la inocencia original con la que nacemos. En el fondo, como ese estado en el cual el ser no tiene culpa ni responsabilidad de nada y está purito en este mundo conociendo las cosas. Siendo natural, siendo sincero, siendo amoroso, siendo sensible. Y eso, claro, en combinación con el concepto del Sol, como fuerza todopoderosa, dadora de vida. En el fondo, poder conscientemente en algún momento retomar esa inocencia original, poder re-contactarse con esa inocencia primigenia u originaria, que cada uno de nosotros tiene, pero en forma consciente. Yo decido quitarme todas estas mierdas que me ha puesto el sistema encima, toda esta basura, toda esta contaminación. Yo decido quitármela y reencontrarme con esa esencia. Entonces no es sólo volver a ser niño, porque el niño es inocente, es puro y todo, pero también es ignorante. La combinación con el concepto solar es esa: la conciencia, la conciencia de querer ir más allá. Podemos verlo incluso como la esclavitud en la cual estamos viviendo. Eso un poco. Tampoco es algo ultra-concreto.
B: Y he ahí el “jovenabuelo”.
N: Tiene que ver con eso también.
B: Ahí toma un poco sentido el nombre.
N: También poner conceptos que pueden serte un poco paradójicos o aparentemente contradictorios. El “joven” como el ser con la energía vital, con la fuerza, con el ímpetu; y el “abuelo” con la sabiduría, ya con más paciencia, con más quietud. De alguna forma aspiramos un poco a eso con nuestra música y con nuestras vidas.


-También con respecto a lo musical, ¿hubo discos que ustedes estaban escuchando en el momento que hicieron el disco?, que aportaran con ideas o algo que les llamó la atención.
N: Sí, obvio que sí. No sé, ¿cuáles fueron tus influencias principales para el Niño Sol? (a Budín)
B: No me acuerdo qué estaba escuchando en esa época...
N: Do Make Say Think, el Winter Hymns; el Happiness de Fridge; Don Caballero, el American Don; El Catch 33 de Meshuggah, también. ¿Qué más? Tortoise, siempre presente.
B: The Mercury Program.
N: Mercury Program, el All the Suits Began to Fall Off. El TNT, el Millions Now Living Will Never Die de Tortoise. No sé. Eso se me viene a la mente. Puré igual debe tener otras influencias. Compartimos esas. Chick Corea. Puré es como el más jazzero.


-¿Cuánto creen que los influye, en el estudio, el hecho de que alguno de ustedes haya estudiado Ingeniería en Sonido?
N: ¿En la composición?... ¿en el estudio de grabación cuando estamos grabando? ¿Cuánto influye? Cien por ciento. Cien por ciento.


-¿Qué tan meticulosos son a la hora de lograr texturas?, por ejemplo.
N: Somos unos jodidos. Por eso nos demoramos tanto también ¿Cuánto tiempo pasó entre que grabamos Niño Sol y en que salió a la luz? (a Budín) ¿Cuántas pruebas de grabación hicimos? ¿Cuánto tiempo estuvimos mezclando el Niño Sol?, sólo mezclando, después de que ya lo habíamos grabado.
B: Yo creo que un año. Es que salió el 6123 entremedio. Yo me acuerdo que grabamos y pasó un tiempo hasta que nos pusimos recién a mezclar.
N: Sí, fue un proceso paralelo. Pero desde que grabamos, ¿cuánto tiempo estuvimos en la mezcla? Deben haber sido por lo menos seis meses mezclando el Niño Sol. Como mes y medio por tema, porque son temas largos, entonces es como harto, harto trabajo. Y ahí estuvimos trabajando con un sonidista. El primer disco, Ya Listo Chao, lo mezclamos nosotros. Lo grabamos nosotros, lo mezclamos nosotros. Pero para el 6123 y para el Niño Sol teníamos un amigo, el Miguel Ángel, que fue: “ya, tú; tú te vai a encargar de esta hueá”. Y nosotros nos reuníamos en ciertas instancias nomás. Aparte que el hueón también es ñoño en la hueá del sonido. En esas instancias decíamos: “ya, bacán; pero no sé qué, aquí esta parte tiene que ser más acuática, esta otra parte tiene que ser más cruda, hueón”.
B: Y en paralelo, yo pasé harto rato con él en el estudio, produciendo y diciendo: “oye, no, aquí podríamos hacer tal cosa o que esto suene así, o podríamos hacer tal idea y que la batería se vaya lejos, usemos estos ambientes”. Y particularmente con el Puré estuvimos un par de semanas; hay unos montajes en “Menarquia” en que estuvimos ahí harto rato sentados frente al computador buscando sonidos y procesando y dándole vueltas y que la batería acá y que inventando no sé qué cosa.
N: Por ejemplo eso, que también lo ocupamos para “Va y Ven”, del 6123: llevamos una cassettera, un Deck en cinta, un grabador de cassettes antiguo, y lo ocupamos. Una vez que ya había cierta mezcla, ponte tú, la batería, la pasamos por la hueá y hay una forma en que uno pone Rec, pero sin grabar -Rec solamente, no play- y saturai el pre-amplificador de la hueá y crea una distorsión exquisita; una distorsión muy rica, muy rica. Y esa hueá la ocupamos, lo volvimos a grabar en digital, y eso fue parte del material que ocupamos para este montaje cuático de “Menarquia”, que es llegando al final del tema; hay una parte en la que todo se distorsiona y queda la cagá’. Entonces sí, tal vez si no fuéramos ingenieros en sonido, no hubiéramos hecho esa hueá o no tendríamos la concepción de que, con el trabajo sonoro, podemos transformar una hueá completamente.
B: Entonces de repente se empieza a generar ya una creación en la mezcla, y tú empezai a crear, no sólo en la sala de ensayo…
N: Con las perillas.


-A propósito de eso, ¿ustedes tienen un estudio o graban en la casa?
N: Los tres discos los hemos grabado en el mismo estudio, El Yeti Estudios, que es una casa en Bulnes donde hay salas de ensayo y hueás. Funcionan hace tiempo, pero aparte hay un estudio. Y digamos que el Budín, está vinculado. Era como parte de la sociedad del dueño de la hueá.


SEGUNDA PARTE: VÍA CORREO ELECTRÓNICO.


-¿Cuáles son los beneficios de la autoproducción en comparación al trabajo con un sello?
Al autoproducirnos nosotros determinamos nuestros tiempos, no tenemos presión por tener el disco listo para una fecha determinada o tener que mezclar en sólo 2 semanas u otros compromisos o deberes. Estamos limitados por nosotros mismos y por lo que podamos disponer, en nuestro caso hemos tenido el buen karma de contar con horas ilimitadas de estudio para mezclar por ejemplo, lo que permite un trabajo ultra fino en todos los detalles que consideramos importantes. Pero así, tal como este exceso de tiempo nos genera grandes ventajas, también es discreto mencionar que la mente va a una velocidad mayor a la de la materialización, por lo cual, al excedernos en el tiempo de una producción musical, es inevitable estar desfasados de la música que estamos componiendo con la que ya está terminada en un disco para el auditor. Y esto a ratos nos genera algunos inconvenientes.


-¿Ha significado un cambio en su música la incorporación de un nuevo bajista?
Debido a que los temas los construimos siempre en conjunto, al cambiar uno de los cuatro, cambia inevitablemente 1/4 de la banda y por ende 1/4 de la sustancia a partir de la cual se componen los temas, y más que eso, ya que el batero también va hacer otras baterías al ser sugerido por otros bajos y lo mismo con el tecladista y la guitarra. Es como un cambio de cuarto exponencial o algo así.


-¿Hacia qué vertiente musical planean enfocarse para su próximo disco?
No es algo que planeemos tan deliberadamente, la composición de los temas que ya estamos tocando y que irán en el próximo trabajo de estudio salieron de la sinergia energética de lo que cada uno estaba escuchando, pensando, sintiendo y viviendo en el momento que llegamos a la sala de ensayo y nos pusimos a componer algo nuevo. De todos modos nuestros discos son una mezcla de los discos anteriores más algo nuevo. Este disco se viene bien prendido.


-¿Se han planteado masificar su música a través de más videos y/o lanzamientos de singles?
Sí, claro, con videos de 14 minutos y singles de 10. Nos es súper difícil calzar con el formato radial/masivo. De todas maneras nos movemos lo más posible para que a la gente que le pudiera gustar nuestra música nos pueda conocer, aquí en Chile y afuera, eso incluye estar sacando videos nuevos y tocar harto. Hacemos eso más que adaptarnos al gusto de la mayoría.


-¿Cómo ven el panorama musical contemporáneo en nuestro país?
Depende de la banda. O sea, si tienes una banda de música masiva y te mueves te puedes salvar y vivir de esto. Pero la cosa es difícil, hay muy buenos músicos que viven más de hacer clases que de la música misma que hacen. Para bandas como nosotros es bien difícil porque el público es restringido, entonces puedes hacer una tocata y van sus 100 personas, lo que está bien, pero de ahí a sacar lucas para vivir es prácticamente imposible. Internet ayuda bastante.


Próximas tocatas.
En jovenabuelo.cl está toda la información


10 discos que los han influenciado.
Slint - Spiderland
Don Caballero - American Don
Meshuggah - Catch33
Mogwai - Happy songs for happy people
Do Make Say Think - Yet & yet
The Mercury Program - All the suits began to fall off
Tortoise - Millions now living will never die
Jaga Jazzist - What We Must
Godspeed You! Black Emperor - Lift your skinny fists like antennas to heaven
Medeski Scofield Martin & Wood - Out Louder
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martes, 17 de agosto de 2010

ANATEMAS, de René Silva Catalán

Existe un movimiento particular en la poesía contemporánea que se inicia con la publicación de Las Flores del Mal de Charles Baudelaire y que tiene como centro de su temática el ataque de la espiritualidad dogmática del cristianismo, que ha generado una extensa genealogía de nombres, entre los cuales podemos mencionar a Lautreamont, T.S. Eliot y Fernando Pessoa. Para esta corriente, la impugnación de las verdades impuestas por la Iglesia Católica es una misión ineludible a la hora de generar una nueva espiritualidad y un acercamiento inédito a Dios, que no se rija por las restricciones establecidas por los acólitos más severos de la Cristiandad.

Dentro de este movimiento podemos situar los Anatemas del poeta Silva Catalán. El objeto principal del texto es instalar un alegato -en todos los niveles- contra esta espiritualidad torcida y estéril que aún pervive en la cotidianidad de la geografía íntima de las ciudades y pueblos de Chile. El libro funciona en su negación de las verdades trascendentes de la religión católica, representándonos el cristianismo como una especie de retablo que se despliega a través de una serie de eventos, símbolos e imágenes que saturan la vida diaria de los hombres (la figura del Salvador, la Cruz, las distintas estampas de los santos, festividades tales como la noche de San Juan, la Pascua, etc), un teatro de actores muertos que ya no celebra ni asume la presencia de Dios sino que manifiesta su alejamiento de nuestra existencia.

El texto que mejor resume esta denuncia del cristianismo, como representación espuria de la que hablo, es “Dunguve”. Silva Catalán utiliza una imagen realizada en un lugar no santo (un baño) como metáfora de la divergencia que se produce entre el deber ser que propone la religión y la realidad mezquina y decadente de la práctica diaria:

“La procesión del día sigue siendo el rito
de la muchedumbre religiosa tan extraña
como un puñado de centímetros

La verdad es que los santos grafitiados
en el baño de mi junta de vecinos
seguirán siendo hippies anhelando
ser Jesucristo Superstar en los vitrales de parroquias
que ya ningún vecino visita

Todos ellos han muerto con la jubilación del diezmo
se han llevado la pensión para velas
me lo contó la banca donde ya no descansan las abuelitas
sus trenzas de tierras analfabetas

Las capillas hoy ya no conceden el mismo socorro hoy
se diseñan plásticas mis animitas
jugueteando a hacer dedo a orillas de la cinco sur”
(Dunguve, página 28)


Contra el orden de cosas anteriormente descrito, la voz poética se plantea en total rebeldía:

“Ahora ya sé quién soy
mujer madre nunca pontífice

No soy

la súplica mal leída y alucinada
del Padre Nuestro al morir no

Soy quien se arrodilla
ante el nacimiento
ante la muerte ante la resurrección
ante la bronca del pan y del vino”
(Intelectus, página 21)

La alternativa que propone Silva Catalán a este universo degradado de creencias está vertebrada por una adhesión a ciertos principios provenientes del ocultismo que afloran en las páginas de Anatemas. Son visiones utópicas, parciales reconstrucciones de un mundo al que debemos aspirar:

“Silencioso sopla su IAO sana

Esta iglesia descosida en la horqueta desayunando
mermelada casera de Gomorra
espesada anoche por mi abuela

Su pureza nos vierte
estos mares en llamas
rebalsándose de reír

Si el verano alargara hasta Mayo
es posible que despierte
todas estas imágenes”
(Sueño de verano, pág. 19)

De acuerdo al Glosario Teosófico de H. P. Blavatsky, IAO corresponde al “Dios supremo de los fenicios: “La luz sólo concebible por el intelecto”, el principio físico y espiritual de todas las cosas, “la esencia masculina de la sabiduría”. Es la luz solar ideal. [Entre los fenicios, IAO es un dios supremo cuyo nombre secreto y trilateral encierra una profunda alegoría. Es un “nombre de misterio”. Entre los caldeos, IAOS era asimismo el nombre de la divinidad suprema, entronizada sobre los siete cielos representando el espiritual principio de la luz, y era también concebido como Demiurgo. Etimológicamente considerado, IAO significa “aliento de vida” (Pág. 270, tomado de la primera traducción inglesa de 1892). El componente fundamentalmente utópico que tiene la invocación a este ser mistérico, no invalida su poder subversivo: la invitación es a realizar este sueño, aún cuando la concreción de éste sólo pueda efectuarse en la realidad que supone el éxtasis personal o la expresión poética misma.

Esta misma ligazón con los elementos del ocultismo se refleja en la frase que conforman las dos secciones del libro: IGNEA NATURA + RENOVATUM INTEGRA. Dicha frase, tal como muy bien lo expone C. Henrickson en un artículo reciente sobre Anatemas, “remite a una expresión que se podría traducir como La naturaleza se renueva completamente por el fuego –máxima alquímica y masónica que reinterpretaba la sigla INRI, puesta según la tradición a la cabeza de Jesús en la cruz”. La renovación que conlleva el fuego en la Naturaleza, supone una destrucción previa que halla eco en algunas partes del texto:

“El horizonte construyendo(se) agita
los precarios dedos predicen una
Santa huyendo
A la osamenta del arcano XV”.
(Lapsus Dei, página 17)

Recordemos que el arcano XV corresponde al Diablo, la personificación del mal y los elementos que conllevan a la aniquilación: “Arcano decimoquinto del Tarot. Aparece como Baphomet de los templarios, macho cabrío en la cabeza y las patas, mujer en los senos y brazos. Como la esfinge griega, integra los 4 elementos: sus piernas negras corresponden a la tierra y a los espíritus de las profundidades; las escamas verdes de sus flancos aluden al agua, a las ondinas, a la disolución; sus alas azules aluden a los silfos, pero también a los murciélagos por su forma membranosa; la cabeza roja se relaciona con el fuego y las salamandras. El diablo persigue como finalidad la regresión o el estancamiento en lo fragmentado inferior, diverso y discontinuo. Se relaciona este arcano con la instintividad, el deseo en todas sus formas pasionales, las artes mágicas, el desorden y la perversión” (Diccionario de los símbolos, J. E. Cirlot).

Los rasgos que hemos podido vislumbrar en Anatemas denotan ciertas características que Maurice Blanchot ha resumido en un artículo acerca de la Palabra Profética (El libro que vendrá, Blanchot Maurice, Monte Avila Editores, 1991, págs. 93-94): “Neher ha juntado los rasgos más constantes de la existencia profética: el escándalo, la impugnación. “No Paz” –dice Dios. La “No Paz de la profecía se opone tanto al sacerdocio espacial –el que sólo conoce el tiempo de los ritos y para el cual la Tierra y el Templo son los lugares necesarios de la alianza- como a la sabiduría profana. Palabra, pues, escandalosa, pero que es escándalo primero para el profeta. De repente un hombre se convierte en otro. Jeremías, suave y sensible, debe convertirse en un pilar de hierro, en una muralla de bronce, porque habrá de condenar y destruir todo cuanto ama. Isaías, decente y respetable, tiene que despojarse de su ropa: durante tres años anda desnudo. Ezequiel, sacerdote escrupuloso que nunca faltó a la pureza, se nutre con alimentos cocidos en medio de excrementos y mancha su cuerpo. A Oseas el Eterno le dice: “Cásate con una mujer de prostitución: que te dé hijos de prostituta, porque el país está prostituyéndose” y aquello no es una imagen. El matrimonio mismo profetiza. La palabra profética es pesada. Su gravedad es el signo de su autenticidad. No se trata de dejar que hable el corazón, ni tampoco de decir lo que agrada a la libertad de la imaginación. Los falsos profetas son amenos y simpáticos: bufones (artistas) en vez de profetas. Pero la palabra profética se impone desde afuera, ella es el Afuera mismo, el peso y el sufrimiento del Afuera”.

En el libro de Silva Catalán se distingue esta lucha, este esfuerzo por impugnar el estado de muerte espiritual que ha supuesto la práctica del Cristianismo a contar de su imposición sobre las religiones originarias de Latinoamérica, gesto mediante el cual la Palabra se vuelve a situar en el desierto para denunciar todos los vicios establecidos por las sociedades modernas, resituando su mirada desde una perspectiva femenina (“Ahora ya sé quién soy / mujer madre nunca pontífice”), con el objeto de rescatar esa sabiduría / légamo que permanece oculta tras las capas de civilización y catecismo.

Los mecanismos del texto permiten que la denuncia mencionada se logre, evitando la instalación de un estilo monumental o de una voz poética hipertrofiada: lo que distingue a Anatemas de otros textos con vocación profética es la conformación de un hablante cuyo tono está marcado por sus búsquedas de lo arcano, y que, al mismo tiempo, sostiene estos temas a partir de acercamientos a una cotidianidad totalmente reconocible, tal como se grafica en un texto como “Septiembre tres”:

“La gente / el bus / las estrellas/ sin horizonte
La muerte / acaso / bañarse / mi amor / te amo hija / soñando
mirarse / curioso / tengo canas / solitario / con Cristo / me duermo”.

Y es que en Anatemas se cruzan dos de las líneas que han determinado la poesía chilena del último siglo: la corriente subterránea, marcada por poetas como Omar Cáceres, R. del Valle, H. Díaz Casanueva y otros, que aspira a imponer temas de una espiritualidad más densa, y la que desciende directamente del trabajo seminal de Pezoa Véliz, que se encuentra con los dos pies firmemente establecidos en la realidad de un pueblo que sigue estando bajo el látigo del opresor. El principal mérito del texto es poder beber de estas fuentes, instalando un imaginario propio que es resultado de la combinación de estas dos líneas y no tributaria de una de ellas en particular.
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